GIAN LORENZO
BERNINI
Apolo y Dafne
(Galleria
Borghese, Roma)
Las historias y
las creencias del pasado se ven perpetuadas en la poesía de las artes. La
escultura es una de estas formas de “conservación” del pasado, y tal vez una de
las más magníficas por su compleja ejecución técnica. La maestría de los mejores
escultores del Barroco es tal, que permite al espectador vivir un momento único
e irrepetible al apreciar una figura inerte, la cual parece tomar vida y
comunicarse.
“Bernini fue un escultor
convertido en arquitecto que transformó la arquitectura en escultura, dando al
rostro de Roma los acentos de un rigor tumultuoso en el que el universo del
barroco se condensa y dispersa”. Estas son las palabras que se encuentran en la
contratapa del libro Bernini de
Franco Borsi, en el cual se resaltan las habilidades escultóricas del artista
relacionadas con la arquitectura. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue un
creador muy completo y unos de los artistas que impulsaron el movimiento
cultural del Barroco en el ámbito de las artes.
En el año 1605, la familia
Bernini se instala en Roma bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli
Borghese (1577-1633) (fig.1), sobrino del Papa Pablo V (1550-1621). La familia
noble italiana de los Borghese tuvo gran influencia artística, política y
religiosa en toda Roma. Scipione fue un gran mecenas de las artes, un afanado
coleccionista, tuvo la idea de crear la Villa
Borghese, en donde es posible encontrar la Galleria Borghese (fig.2), construida por el arquitecto Flaminio
Ponzio (1560-1613) y su ayudante Giovanni Vasanzio (1550-1621).
[fig.1]
BERNINI, Gian
Lorenzo, Busto de Scipione Borghese,
1632, Mármol, 78cm, Galleria Borghese, Roma
[fig.2]
PONZIO, Flaminio
y VASANZIO, Giovanni, Galleria Borghese,
1613
Bajo el cuidado de la familia
Borghese, el joven Bernini realizó innumerables obras. Una de estas fue un
grupo de cuatro esculturas relacionadas con temas bíblicos y mitológicos que se
hallan actualmente en la Galleria Borghese. Entre los relatos mitológicos
trabajados por el escultor, se encontraba el de Apolo y Dafne, en el que se narra la desgracia amorosa sufrida por
Apolo, dios del equilibrio y la razón, ante el desprecio de la ninfa Dafne. Apolo,
muy soberbio, encara a Cupido, y lo humilla diciéndole que no es digno de
utilizar armas, y que se contente con blandir su antorcha las pasiones amorosas.
La ira de Cupido cae sobre Apolo. El dios del amor decide lanzar dos flechas,
una dorada y una de plomo, que representan el amor y el desamor
respectivamente. La dorada es dirigida a Apolo y la de plomo, a Dafne. Apolo
ama, y al ver a Dafne, desea nupcias con esta, pero ella huye velozmente, pues
está tocada por el desamor. Extenuada por el acoso del dios, la ninfa pide
ayuda a su padre Peneo, el dios fluvial, para que mute su cuerpo en algo
diferente y así descansar de la persecución. Dafne es transformada en un árbol
de laurel justo en el momento en que Apolo logra alcanzarla. El amor de Apolo
es incondicional a pesar de la nueva forma física de su amada. Para siempre
recordarla y hacerla suya, el dios de la belleza y la protección, decide llevar
consigo, tanto en sus cabellos como en sus cítaras, el laurel.
El instante representado en Apolo y Dafne (fig.3) de Bernini, es el
momento culmine expuesto en el relato mitológico, cuando Apolo logra alcanzar a
Dafne mientras ella es convertida en laurel por su padre. El hecho de retratar
el momento culmine del relato es una de las características más importantes del
arte barroco, junto con lograr movimientos incesantes y efectos teatrales
producidos por el juego de luz y sombra.
[fig.3]
BERNINI, Gian
Lorenzo, Apolo y Dafne, 1622-25,
Mármol, 243cm, Galleria Borghese, Roma
En la composición de Bernini, se
encuentra el dios Apolo con su pierna derecha algo flexionada sosteniendo el
peso de su cuerpo, mientras su pierna izquierda se alza hacia atrás para dar
sensación de fluidez y equilibro. Su brazo derecho en descanso y su brazo
izquierdo apoyado en las caderas de Dafne cumplen la misma función. Esta
asimetría corporal se denomina contrapposto.
La paralela de sus hombros se quiebra en relación a las de sus caderas,
formándo una figura de “S” o serpenteada,
que es una versión más exagerada del contrapposto
clásico. Tanto el contrapposto,
como la figura serpenteada, fueron
utilizadas en la época antigua y luego retomadas durante el Renacimiento y
extremadas en el Manierismo. La figura serpenteada,
es resuelta también, en la torsión corporal de la ninfa, pero es expresada en
un sentido contrario en relación a Apolo. Este contrapunto entre ambas figuras,
es la representación concreta de la pugna existente entre los sentimientos
opuestos de los personajes; amor y desamor. Los ropajes de Apolo y los cabellos
de él y Dafne, son ondulados, presentando un movimiento que se dispara y
proyecta hacia el exterior.
El movimiento corporal de Apolo
recuerda a la escultura de Mercurio (fig.4),
de Giambologna (1529-1608), en donde se retrata al mensajero de los dioses
siendo impulsado por Céfiro, dios del viento primaveral.
[fig.4]
GIAMBOLOGNA, Mercurio, 1580, Mármol, 180cm, Museo
Nacional de Bargello
El nivel de detalle alcanzado por
el escultor y sus asistentes (taller), es llevado a su límite en el tronco y
hojas de laurel que cubren parte del cuerpo de Dafne, y en los cabellos y
expresiones faciales de los personajes (fig.5 y fig.6).
[fig.5]
Detalle fig.3
[fig.6]
Detalle fig.3
El complemento producido por la
interacción de ambos seres divinos, así como el nivel de detalles, son parte de
la puesta en escena creada por Bernini. Para los espectadores de ese entonces, ver
la obra del escultor debe haber sido similar a apreciar una danza, o una obra
de teatro; está hecha para ser mirada desde un lugar específico, y para que la
luz y la sombra brinden carácter y grandeza a la composición.
La infinita búsqueda del arte
Barroco por apresar la intensidad física, el movimiento, y la trasformación, se
reflejan en la huida de la ninfa y su metamorfosis, que han quedado eternizados en el mármol que se ha hecho carne, hojas, y corteza, bajo las manos creadoras de Gian Lorenzo Bernini, mediante
una magnífica escena que hace una fiel alusión al relato mitológico, el cual ha
podido ser reinventado y perpetuado gracias a las inmensas formas que el arte
tiene para resolverlo, formas que pueden llegan a ser tan enormes como la insondable
imaginación del ser humano.
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Agradecimientos:
Agradecimientos:
Agradezco a Sandra Accatino, académica del departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado, por revisar de manera crítica este trabajo antes de su publicación.
----- Bibliografía:
Muchas gracias.
Borsi, F. (1998). Bernini. Editorial AKA. Madrid, España.
Gombrich, E. H. (1997). La Historia del Arte. Editorial
Sudamericana. Buenos Aires, Argentina.
Panofsky, E. (2000). Sobre el estilo. Editorial Paidós
Ibérica. Barcelona, España.
Ovidio. Metamorfosis.
Escrito por: José Antonio Muñoz Lavalle, estudiante de Bachillerato en Humanidades con conducencia a Licenciatura en Teoría e Historia del Arte, Universidad Alberto Hurtado, Chile, 2014.
